凝聚了60年心血的史著——薄松年先生《中国美术史教程》《中国绘画史》述评

《中国美术史教程》《中国绘画史》（简称《教程》《画史》）是中央美术学院美术史系教授薄松年先生的代表性著作，它凝聚了作者60年来在中国美术史研究及教学方面的心血。

《教程》于2000年由陕西人民美术出版社正式出版，到2007年该社又推出了增订本，2009年该书的增订本被列为普通高等教育“十一五”国家级规划教材，由人民美术出版社和陕西人民美术出版社联合出版发行。该书自出版以来，被国内许多高等美术院校选定为大学中国美术史课程教材，并列入研究生入学考试参考书目，现已再版近20次，累计印刷达10万册，在美术教育界影响巨大。这部史著的雏形是1979年由中央美术学院和广州美术学院联合油印的《中国美术史教学纲要》，薄松年先生为其主要撰稿人，承担了秦汉、魏晋南北朝、隋唐、五代两宋、元代和清代的绘画史的写作任务。其他部分由陈少丰、张同霞先生撰写。当时正处在拨乱反正、百废待兴之时，美术学院刚刚复课急需专业教材，共同的事业和责任感促使薄松年先生挑起重担，在较短的时间内写成书稿。由于它写得简明，体例得当，适合作大学教材，故为不少美术教育界同道者索取采用，油印后又改为铅印，一些地方院校还自行翻印。

    从一个供院校内部参考交流的油印本，到它正式出版发行和后来增订本问世，再到被定为普通高等教育“十一五”国家级规划教材，整整30年的时间过去了。在这期间，一方面大量的美术考古新发现，对众多古代美术遗存的深入研究和重新认识，以及中国美术史通史性著作不断问世，一些专门史著作相继出版；另一方面伴随着高等美术教育的发展，大学美术史教材建设重新提出并开始实施，这对《教程》的作者无疑提出了更高层次的挑战和要求。然而在此之前，陈少丰先生病逝，张同霞先生又因其他事务无暇顾及，这部书稿重新改写的巨大任务只好由薄松年先生独自来承担了。首先，他对原来的框架体例重新进行组构，新增加了工艺美术和书法艺术两大门类，便利学生能全面把握本学科的基础知识。其次，重新改写、增补原来的绘画、雕塑两大门类内容，除全面调整章节布局、突出讲析重点美术家及作品外，尽可能地吸收一些考古新发现的美术史迹，以及学术界的研究新成果。再者，精选大量图片随文配插，使该书的篇幅和字数扩充了一倍以上，面貌焕然一新，可读性明显增强。此外，在每个教学单元之后列出复习思考题，便于学生巩固所学到的基础知识。

薄松年先生于1952年进入中央美术学院学习，毕业后留校从事中国美术史教学和研究工作，师从于著名美术史家王逊先生。王逊先生是中国第一个美术史系的缔造者，“他兢兢业业为建立我国新的美术史体系准备条件。发轫之功诚不可没”（江丰先生语）。他于1956年撰写成的《中国美术史讲义》，虽然当时仅在内部油印交流，但它却是20世纪五六十年代最有代表性的中国美术史著作，其影响不仅在美术界，而且还波及到文物考古界。遗憾的是因为王逊先生在1957年被错划为右派，使其失去了正式出版的机会。1969年王逊先生在文革中遭受迫害逝世。文革结束以后，王逊的冤案得以昭雪，这部讲义由薄松年先生联合陈少丰先生重新整理，尽量保留原貌并补写了明清美术的部分内容，冠名《中国美术史》，突破了当时某些阻力，交由上海人民美术出版社正式出版。学术薪火相传，展卷翻开王逊先生的遗著，再对照薄松年先生主编的《教程》，无论是发凡起例、章节安排的思路（如隋唐以前的宗教美术），以及解析代表性美术家和作品的方法（如五代两宋及元代绘画史部分），或者是治史方法（如文献材料的钩沉和选用）、教学思想（如注重美术院校学生的特点和接受能力）等方面，前者直接启迪了后者。换言之，薄松年先生的《教程》是他与王逊先生两代人在中国美术通史研究及教学上求真务实的体现。

《画史》于2013年由上海人民美术出版社出版，这部从造型艺术的一个门类撰写的史著，其底本也是出自作者积多年研究成果和教学经验，最初是专门为中国书画函授大学写成的一部教材，即1988年由高等教育出版社出版并多次重印的《中国绘画简史》（简称《简史》）。从十几万字的《简史》到五六十万字并配置大量彩图的《画史》，体例和内容都可谓是“华丽转身”。但作者仍坚守自己的治史操行，再次强调“其立足点仍是普及中国绘画史知识，着重通过史实的介绍，显示其发展与演变的脉络，从中彰显中国绘画艺术的继承发展及历代画家的成就，引导初学者进入艺术史门径。”

薄松年先生一直在中央美术学院美术史系任教，他在60岁以前，主要精力都扑在美术史教学中。他授课严谨认真，对学生循循善诱，重视传授基础知识，引导学生踏进艺术之门，受到学院内外同道的钦佩和尊重。60岁之后，他除继续从事一些教学工作外，主要精力投入在撰写史著上，如已出版的《中国艺术史图集》（上海文艺出版社）、《中国艺术史》（台北经联出版社）、《吉祥图画与家庭诸神》（英文版，美国加州大学东亚研究所）、《中国年画史》（辽宁美术出版社）、《中国年画艺术史》（湖南美术出版社）、《中国民间美术》（论文集，台北三民书局）等，均为他晚年学术研究中的最大亮点。

《教程》《画史》不仅是薄松年先生个人在学术研究、教学思想和教学方法上的结晶，同时也反映出中央美术学院在该专业及学科建设方面所取得的卓越成就。在他执教的美术史系，中国美术史教学流水常新，及时不断地吸纳新发现的美术遗存及学术界的研究成果，用来调整和充实教学内容，是系里各届领导及每一位任课教师所遵循规则并致力追求的目标。这种良好的教学和学术研究风气在他的两部史著中皆有反映。如东魏北齐墓室壁画，与杨子华的人物画风格及域外画风影响问题，唐墓壁画及敦煌壁画对了解唐代初、盛、中晚人物画的风格样式变化，以及山水、花鸟画兴起的重要价值；辽墓出土的卷轴画所透露出北宋对契丹族文化的影响，以及墓室壁画如赤峰科尔沁旗二号墓的《颂经图》《寄锦图》的构图，可能沿袭唐代张萱、周昉的画风或出自其画本的讨论；《林泉高致》中《画记》篇的新发现，对研究郭熙生平事迹和山水画创作认识的意义；山西大同冯道真墓室的山水壁画所反映出的元代早期北方的绘画状况等。讲析并讨论这些美术史新课题，十分有助于激活和扩展学生观察和分析问题的思路。

《教程》《画史》编撰体例合理适度，重点突出，文献记载与传世作品结合，各门类线条清晰。夏商周时期的青铜工艺既是教学重点又是难点，为此《教程》将之独立列出，先是介绍它们的种类、纹饰及装饰意匠，然后再分阶段讲析其代表性作品，最后归纳出其中的演变规律。另外，作者还在同期的雕塑和绘画章中设有小节，专门探究了青铜艺术在雕塑和装饰绘画方面所取得的艺术成就。又如《画史》讲析隋唐到两宋的绘画艺术，特别注意在人物、山水、花鸟等画科梳理中，分析其题材、表现手法、风格流派、创作主体构成变化等方面的特征。以唐宋时期山水画为例，唐代可分以李思训、李昭道父子的青绿山水，吴道子的豪放山水，以及王维、张璪等人的水墨山水。五代山水画主要讨论区域性特点，即荆浩、关同与董源、巨然为代表的北南方两大山水画派。北宋山水画分阶段论述，前期介绍李成、范宽、燕文贵和许道宁的艺术活动及作品，中晚期重点在郭熙创作实践及山水画理论、贵族王诜的画风，惠崇和赵令穰的“小景山水”和米芾的“米氏云山”，以及王希孟与青绿山水的复兴。南宋时期山水画，以李唐、刘松年、萧照、马远、马麟、夏圭、赵伯驹和赵伯骕、江参等画家作为主述对象，并结合传世作品分析他们各自取得的艺术成就。细读这些章节，可知其主次内容安排得当，行文思路控放有度，语言描述准确精练。

    宗教美术涉及深奥的教义和复杂的仪轨，特别是佛教美术受域外不同时期多种造型样式的影响，对初学者来说难度较大。在处理这方面教学内容时，《教程》《画史》都善于化繁为简，剔除枝蔓，理顺属于本学科的主干，着重从各时期流行题材入手，着眼于艺术风格及表现方法上的讨论。例如《画史》中讲敦煌壁画，北朝时期的重点抓住本生、因缘故事画，对其构图、情节处理、设色，以及西域与中原画风交融等要素的分析，从而概括出北魏、西魏及北周各阶段的艺术特色。隋唐时期的内容则以经变题材变化作为切入点，重点关注画面的场景布局、气氛渲染，以及世俗化倾向等。对于壁画中人物造型风格，注重联系同期中原地区代表性画家如吴道子（吴家样）、周昉（周家样）的画风，从而使石窟壁画遗存与美术文献及传世卷轴画得以相互印证。《教程》中讲佛教雕塑艺术，从云冈昙曜五窟造像的凉州模式，到龙门石窟宾阳中洞汉化风格的确立，敦煌早期彩塑的组合方式，以及麦积山石窟流行的秀骨清像，作者都能抓住它们在造型风格及表现手法方面的演变线索，尽量避免在其他学科问题上作纠缠。

过去的一些史著，对民间美术家及其创作活动重视不够，而这方面薄松年先生则大有作为，并且成为《教程》《画史》的一个特色，这当然也与他长期研究民间美术有着直接关系。如在讲述五代两宋绘画艺术概况中，作者列举市井乡村职业画家的文献材料，肯定了他们突破宗教美术和贵族美术的狭小圈子的羁绊，在世俗美术方面所做出的重要贡献。分析元代寺观壁画，根据山西永乐宫三清殿、纯阳殿壁画，以及稷山兴化寺壁画题记，寻觅其与洛阳画工马君祥、晋南画工朱好古的关系，以及他们在承传唐宋壁画传统所发挥的重大作用。在明清美术单元中，作者专门增加书籍版画及民间年画内容，并给予重笔描述。书籍版画除总结建阳、金陵、徽州、武林版画各自特色外，还着重对不同版本的《西厢记》《水浒传》插图进行评价，分析民间刻工与文人画家联手所取得的艺术成就。关于民间年画，作者根据文献和实物资料确定年画成为独立的画种，最迟当在五代北宋之际，并对后来明清时期民间年画生产中心的形成，以及主要产地及代表性作品进行评述。总之，民间美术的引入，极大地丰富了明清绘画史的内容，而不像以往的史著那样仅仅局限于传统文人的水墨画。

    中国古代记载雕塑方面的文字材料极少，成为美术史研究的一大缺撼。《教程》特别注意钩沉这方面的文献，如介绍隋唐雕塑家韩伯通在长安城的艺术活动，唐代雕塑家宋法智随同王玄策出使天竺，在摩揭陀国摹写摩诃菩提树像带回长安，对两京造像影响的记载，就出自《长安志》《法苑珠林》等典籍，以及冯承钧先生在《西域南海史地考证史著汇编》中的考释。在评述五代两宋陶俑及小型玩赏性雕塑中，作者还摘引了孟元老《东京梦华录》、陆游《老学庵笔记》关于七夕时百姓购买摩睺罗泥娃娃、“承平时鄜州田氏作泥孩”的文字记载。这些文献材料的列举，有助于我们了解民间雕塑作品与民俗活动的关系。

    插图配置亦能见薄松年先生严谨的治学态度和对学生的负责精神。《教程》中讲析青铜工艺，专门设计了两个图表，列出代表性器形及纹饰，简洁明了，方便初学者。又如宋代游师雄依据当时流传粉本摹刻的初唐画家阎立本《凌烟阁功臣二十四人图》，过去研究者注意较少，而在《画史》中特意刊出其拓片，辅助读者深入了解唐代宫廷人物画的艺术水平。再如《教程》中为隋唐山水画章节配图，原来选用旧题王维《雪溪图》，考虑到其可信度小，有碍读者了解那个时代山水画的真实状况，最后确定为敦煌莫高窟323窟壁画中的一幅水墨山水图。在传世的卷轴画中，五代两宋以前的多为后人所传或摹写，真迹不多，故配图时他持慎重态度，并给予必要辨析和说明，如传为顾恺之《列女仁智图》、萧绎《职贡图》、杨子华《北齐校书图》、吴道子《送子天王图》、李思训《江帆楼阁图》、王维《辋川图》、周昉《瞥花仕女图》等。关于宋徽宗赵佶的传世作品，指出其中有的是《宣和睿览册》遗作，即属于“御题画”而非其亲笔所绘。

美术史学是在近代史和美学中发展起来的一门新兴学科，到20世纪末方兴未艾，以至于有些西方学者宣称20世纪是美术史的时代。随着中国美术史论著大量涌出，国内美术史界在改进研究方法上的呼声不断，除对60年来多种治史理论的争辩外，国外的新方法如风格学、心理学、图像学等也逐渐被介绍进来，着实折腾过好一阵子。薄松年先生的这两部史著带着鲜明的时代印记，反映出老一辈学者治史的一种思维定势及模式，但它并不意味着过时，在今后相当长的时间里仍不失其价值和意义。比照国外的美术史新著，我们尚缺乏大胆探索和艰苦努力。当然的急躁会使我们变得无奈，学术研究领域任何一个新方法应用，都有一个消化和接受实践检验的长期过程，我们期盼将来有创新的中国美术史著作问世。

林通雁  陕西人民美术出版社编审